Grupo Estudios Semióticos | Los ojos en que te miras
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LOS OJOS EN QUE TE MIRAS. FOTOGRAFÍA Y MEMORIA.

Por: Dra. Chiara Bollentini / 21 de agosto de 2015 

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“Si pudiera contar la historica con palabras no cargaría con una cámara.” – Lewis Hine
“Uno no puede poseer la realidad, uno puede poseer imágenes, uno no puede poseer el presente pero puede poseer el pasado.” – Marcel Proust
Ensartar recuerdos es lo único que nos queda para hacer cuando la distancia nos impone una presencia inasequible. La fotografía se erige a hilo imperceptible que nos permite llevar a cabo este proceso. Cuenta el mito del origen de la imagen que ésta nace de la ausencia, la nostalgia, la separación de dos seres que se aman. Plinio el Viejo en el XXXV Libro de su Historia Naturalis relata la historia de la hija del alfarero corintio Butades, la cual estaba enamorada de un joven, quien tuvo que partir para un largo viaje. En el momento del adiós, los dos jóvenes se encuentran en una habitación iluminada por una lámpara que proyecta sus sombras en una pared. “Para conjurar la futura ausencia de su amante y para conservar una huella física de su presencia”, (Dubois, 1994, p.110) la joven traza con carbón la silueta del otro con el propósito de “en el instante último y resplandeciente, y para matar el tiempo, fijar la sombra de aquel que aún está allí pero que pronto estará ausente” (Dubois, 1994, p.110). El mito establece, por lo tanto, como categoría fundadora de la imagen, no elimpulso apremiante de representar o copiar algo que existe, sino el de prolongar la cercanía y el anhelo de que la unión persista. La fotografía, por encima de cualquier otra imagen, recupera esa carga mítica del origen. Como dijo Roland Barthes (1998): “La foto es literalmente una emanación del referente (…). Una especie de cordón umbilical une el cuerpo de la cosa fotografiada a mi mirada: la luz, aunque impalpable, es aquí un medio carnal, una piel que comparto con aquelo aquella que ha sido fotografiado” (p.143)

La facultad -intrínseca de la condición humana- de dar testimonio de lo que ha sido, de custodiar lo que se va difuminando con el tiempo, es la memoria, “la memoria, campo grande y palacio maravilloso, donde se almacenan los tesoros de innumerables y variadísimas imágenes acarreadas por los sentidos”, decía San Agustín (Confesiones, Libro X, capítulos 8-16, p.267). Desde siempre nos hemos dedicado a dejar marcadas nuestras pisadas para que las huellas, testimonios de nuestra existencia a la que le dan sentido, perduren más allá del devenir. En palabras de Fontcuberta (1997), el gran fotógrafo español, “tanto la noción de lo real como la esencia de nuestra identidad individual dependen de la memoria. No somos sino memoria” (p.56).

La memoria enlaza el pasado con el presente, y de esa manera da lugar a una doble operación: “la de suprimir el tiempo (porque lo que ha sido permanece, es memorable) y a la vez la de representarlo (porque, al unir el antes con el ahora, podemos ver la transformación). Lo inmutable es lo que no tiene tiempo. La misma operación es la que realiza la fotografía” (Strelczenia, 2004, p.2). El corte del click, y la consecuente reducción a un instante, ponen en evidencia lo excluido, es decir la continuidad, el fluir del tiempo. Con esta característica la fotografía introduce un nuevo componente del flujo temporal parecido al que rige nuestra memoria en el sentido de que no hace más que reproducir las propiedades de selección y olvido propios de esta facultad, que son discontinuas y privilegian ciertos tiempos decisivos, a costa de otras zonas intermedias de menor riqueza significativa, llegando hasta a bloquear los acontecimientos que no se quieren recordar (Pantoja, pp.5-6). El objetivo es el de conservar para la posteridad únicamente los momentos que son dignos de adquirir el carácter de perdurable. “La fotografía tiene algo que ver con la resurrección” decía Roland Barthes (1998, p.145).

“Entre las aportaciones que realizan las teorías de la percepción (…) destaca el principio que recordar es reconocer imágenes (…) (y) que, al recordar una imagen fotográfica, iniciamos un proceso de enlace con otras tantas imágenes que forman ese recuerdo. (…) Nuestra mente registra información en forma de imágenes y, por tanto, se presenta como un elemento esencial en la activación de la memoria, porque nos permite reconocer aquello que ya conocemos” (Pantoja, 2007, p.6).

Por tanto, a partir de la fotografía podemos producir un tiempo de narración regular, de la misma manera que hacemos con nuestros recuerdos, que en un principio aparecen aislados, como instantes fotográficos, y que después seleccionamos para vincular unos con otros en un determinado momento y elaborar un relato más extenso. “La fotografía no sólo contiene memoria, sino que puede recrearla a través de un discurso” (Pantoja, 2007, p.7).

Recordar, dijimos, es preservar ciertos fragmentos de la experiencia y olvidar lo demás. La mayoría de las piezas se pierden y únicamente guardamos unas pocas, las que consideramos dignas de perdurar. “Estas piezas no están ahí para tomarlas y juntarlas, sino se muestran ocultas dentro del tiempo recorrido de mis ascendientes” se lee en uno de los relatos que se presentan esta noche (Harry Ramírez). Los acontecimientos se quedan atrás, mientras afortunadamente, en las manos conservamos las fotografías, pese a que con el tiempo ya no podemos establecer si esos momentos han sido importantes en sí mismos o se han vuelto dignos de ser recordados por el hecho de haber sido fotografiados. Nos estamos refiriendo en específico a las fotografías privadas, las que conforman los álbumes familiares, esas colecciones de fotografías que, en su mayoría, constituyen un bien que se guarda como un tesoro de gran valor, sobrevive a las mudanzas y acompaña de generación en generación. Sobre todo las antiguas tienen la característica de ser sedentarias, es decir permanecen, en el transcurso de las generaciones, en las mismas casas y en los mismos muebles. Esto le otorga estabilidad a la foto de familia y la predispone a funcionar como soporte de la memoria. Este tipo de imagen se valora y se interpreta en un contexto que es la prolongación de aquel en el que se sacaron. No obstante la violencia del corte, estas fotografías continúan enlazadas al significado del que fueron separadas. “La fotografía contribuye a la memoria viva, no la suplanta” (Berger, cit. En Strelczenia, 2004, p.3), porque la imagen evoca el recuerdo del acontecimiento familiar, no lo reemplaza. En el contexto familiar, la violencia del corte producido por el click queda suavizado porque no hay separación entre los contextos de producción, circulación y recepción, ya que quienes sacan las fotos son, prácticamente, los mismos que las observan y les dan significado. Sin embargo, cuando una fotografía privada pasa al ámbito público, esa separación de contextos se dará con toda su vehemencia.

Se hace necesario a este punto detenernos para definir el concepto de “fotografía de familia”, como “un conjunto de imágenes, homogéneo en sus ocasiones y reglas de composición, reunido en álbumes e integrado en el patrimonio familiar con el que se narra la historia del grupo” (Amador Carretero, 2004, p.225). Los recuerdos de familia, entre los cuales se encuentran las fotos, y a través de los cuales se expresa el clan, “transmiten no sólo la historia del grupo sino también lo que constituye su propia identidad, con sus cualidades, sus valores, sus defectos y sus fallos. Los recuerdos familiares, definidores así del grupo familiar y portadores de enseñanza sobre su vida interna y sus comportamientos, sirven de ejemplo y modelo para los miembros de la familia” (Dornier-Acbodian, 2004, p130). La memoria familiar constituye, por lo tanto, un marco que es necesario preservar y que Halbwachs (2004) define como “El armazón tradicional de la familia” (p.209). Como ocurre en la sociedad en general, las tradiciones familiares –afirma el autor- tienen el papel de asegurar su cohesión y garantizan su continuidad (p.242). Vista así, la función de la memoria colectiva familiar se vincula perfectamente con la que Bourdieu (2003) atribuye a la fotografía de familia, la cual afirma “la continuidad y la unidad del grupo reforzando su integración” .
Estas fotografías son de autor doméstico y, para poder ser percibidas como pertenecientes al corpus familiar, están sujetas a la aprobación y el reconocimiento de los fotografiados. Sin embargo, cuando se trata de fotografías destinadas a presidir espacios destacados en el hogar, se encargan a un profesional que se desplaza hasta el lugar del acontecimiento o realiza su trabajo en un estudio fotográfico donde la imagen puede alcanzar mayor perfección técnica con la utilización de luces artificiales y elementos decorativos para lograr efectos visuales y artísticos. En este caso el individuo se siente observado por el objetivo y posa frente a él de forma consciente, fabricando inmediatamente otro cuerpo y transformándose por adelantado en imagen (Barthes, 1998, pp.40-41).

Como el contenido del álbum de familia, así como se ha definido, se refiere a un grupo social creado por vínculos de parentesco o matrimonio, y siendo la familia el marco para la mayoría de las actividades humanas y la base de la organización social, no sorprende el hecho de que las fotografías de boda son frecuentemente la primera del álbum o, de todas maneras, ocupan un lugar importante tanto en él como en la casa, son verdaderos emblemas de la historia del grupo expuestos en la sala de visita. Lo testimonian las numerosas fotos de bodas, de padres, abuelos, bisabuelos que pululan los libros que hoy nos ocupan. La foto de este ritual es un gasto obligatorio, del cual no se puede escapar: “la ceremonia de boda puede ser fotografiada porque escapa a la rutina cotidiana y debe ser fotografiada porque genera la imagen que el grupo construye de sí mismo” (Bourdieu, 2003, p.167). Lo que es fotografiado y lo que se percibe de la lectura de la imagen no son los individuos en su singularidad, sino los papeles sociales. Tanto la foto como la boda marcan el tiempo de una ruptura con las prácticas anteriores que en ese momento se abandonan. A través de las diferentes poses -los novios solos, cada novio con su familia, los novios con los amigos, etc.- se pueden leer las pequeñas rupturas y los nuevos papeles sociales que se van dibujando. Las fotografías familiares en general nos ayudan a entender los roles de los diversos miembros de la comunidad en las diferentes generaciones; así como revelan ciertos rasgos y símbolos de bienestar.

Además de las fotos de boda, abundan las de los hijos, representantes de la renovación del grupo y la perpetuación del clan. Este tipo de imagen atestigua no sólo el amor de los padres hacia sus vástagos, sino también el hecho de haber cumplido con una conducta socialmente ordenada, es decir el mandato de la procreación.

En general las fotos relacionadas con los ritos de paso, no sólo el de la boda, sino también el nacimiento, el bautismo, la graduación, entre otros son las que más abundan en los álbumes y las casas. Al igual que Bourdieu (2003) podemos decir que “estamos de acuerdo con Durkheim que la fiesta tiene por función revivir al grupo, comprendemos que la fotografía aparece asociada a la fiesta, pues proporciona el medio de eternizar y volver solemnes los momentos culminantes de la vida social en los que el grupo reafirma su unidad” (p.165). Por eso son recurrentes las fotos de comidas y reuniones familiares, cuyo objetivo no es sólo el de evocar el evento, la celebración, sino, sobre todo, de realzar la unión familiar. Es esta la razón por la cual la mayoría de las fotos de familia presentan a las personas en grupo.

El vínculo de la sangre une a los miembros del grupo; a veces es reforzado por experiencias y emociones, a veces es debilitado por disputas y desacuerdos, pero nunca se puede negar: es la fuerza del linaje. Éste está constantemente presente en las fotografías de familia y con frecuencia resalta entre los comentaros alusivos a las imágenes. A menudo se busca el parecido entre familiares, como si fuera un fin en sí mismo. “La fotografía –afirma Roland Barthes (1998)- a veces hace aparecer lo que jamás se percibe en un rostro real (o reflejado en un espejo): un rasgo genético, el pedazo de uno mismo o de un pariente que procede de un antepasado (…) La fotografía proporciona algo de verdad a condición de fragmentar el cuerpo. Pero esa verdad no es la del individuo, que es irreductible; es la del linaje (…) y lo que revela es cierta persistencia de la especie” (p.161-162). Esto lo evidencia cierto tipo de retrato, por ejemplo en el caso de hermanos fotografiados en la misma posición o con la misma ropa, o de composición fotográfica, tanto la de tipo collage o cuando se cuelgan las fotos enmarcadas una junta a la otra en la pared. Lo más probable es la cercanía la que causa el parecido y en la realidad el famoso aire de familia es una ilusión o una trampa.

Los retratos de familia reafirman la existencia del grupo, atestiguan y fortalecen los vínculos de sangre, aseguran esa pertenencia que va más allá de la pura realidad física o fisionómica para alcanzar una dimensión simbólica que pertenece al espíritu de familia. (Dornier-Acbodian, p.131).

Las fotografías de familia, como generalmente se colocan en un lugar visible en la entrada y en la sala de la casa, se imponen al visitante que no puede obviar su significado y a partir de ellas se cuentan las historias de la familia. Así mismo, las imágenes de estos libros son el punto de partida o complementan los relatos que las diferentes voces que hablan en ellos van enhebrando. La fotografía de familia contiene un lenguaje que no pide sino ser verbalizado, pero está ligada a las restantes fotografías del grupo, cada una de las cuales posee un discurso propio que se integra al discurso global, es decir la historia de la familia. El retrato de familia es entonces ese hilo, del que hablaba al comienzo, que contribuye a la memoria. Concluyo con las palabras sugestivas de Debray (1994): “Mostrar nunca será decir…. Una imagen es un signo que presenta la particularidad de que puede y debe ser interpretada, pero no puede ser leída. De toda imagen se debe y se puede hablar, pero la imagen en sí misma no puede. (…) El lenguaje que habla la imagen ventrílocua es el de su contemplador” (p.51).

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Bibliografía

Amador Carretero, P. (2004) Fotografía y memoria histórica. En Terceras Jornadas Imagen,cultura y tecnología (Amador Carretero, P., Robledano Arillo, J. y Ruiz Franco, R eds.).Madrid: Universidad Carlos III, Editorial Archiviana (pp.223-233)
Barthes, R. (1998). La cámara lúcida (1a Ed., 5a reimpresión). Barcelona:Paidós
Bourdieu, P. (2003) Un arte medio. Barcelona: Editorial Gustavo Gili
Debray, R. (1994) Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Barcelona:Paidós.
Dornier-Acbodian, S. (2004). Fotografías de familia para hablar de la memoria. Historia,Antropología y Fuentes Orales, No. 32, pp.123-132. http://www.jstor.org/stable/27753178
Dubois, P. (1994). El acto fotográfico (2a Ed.). Barcelona: Paidós
Fontcuberta, J. (1997). El beso de Judas. Fotografía y verdad. Barcelona: Editorial Gustavo Gili Halbwachs, M. (2004) Los marcos sociales de la memoria. Barcelona: Anthropos.
Pantoja, A. (2007). I Encuentro de Jóvenes Investigadores en Historia Contemporánea de laAHC. Recuperado Mayo 07, 2014, dehttp://ifc.dpz.es/recursos/publicaciones/27/15/55.antoniopantoja.pdf
San Agustín. (1998). Confesiones. Madrid: Alianza Editorial.
Strelczenia, M. (2004-2005). Fotografía y memoria: la escena ausente. Ojos crueles,
Recuperado 05 06, 2014, en http://www.studium.iar.unicamp.br/20/ausencia/Strelczenia.pdfSan Juan, Puerto Rico, Mayo de 2014